Sergio Risaliti, Serendipity. Viaggio iniziatico tra i resti della civiltà, catalogo della mostra / exhibition catalogue, Skira Editore, Fondazione Stelline, Milano.

 

 

Serendipity
Viaggio iniziatico tra i resti della civiltà

Sergio Risaliti

“Scoprivamo […] cose che non andavamo cercando”
(Horace Walpole)

“Il caso favorisce solo la mente preparata”
(Louis Pasteur)

Nella tana dei leoni

Serendipity è una parola dal suono magico; potrebbe essere il nome di una principessa addormentata in una bara di vetro, di un castello in una località misteriosa, ultimo baluardo di una società di giusti e buoni, oppure la formula per rivivere la giovinezza perduta. In realtà questa parola-carillon è una tra le più belle della lingua inglese e una delle più complesse a tradursi. Significa l’arte di imbattersi in qualcosa per caso, o meglio la capacità di connettere tra loro fatti eterogenei che all’apparenza possono risultare insignificanti e sconnessi, per arrivare a una conclusione preziosa, a una felice coincidenza. La parola nasce in un luogo esotico: lo Sri Lanka, anticamente chiamato Serendippo. Da lì e per vie traverse, il termine serendipity è entrato nel vocabolario inglese attraverso l’arabo Sarandidib, la cui radice si trova nel sanscrito Simhaladyipa, che significa “isola della tana dei leoni”. Il leone, infatti, è il simbolo dello Sri Lanka, inquadrato al centro della bandiera nazionale.

L’uso in lingua inglese risale di fatto allo scrittore Horace Walpole (1717-1792). In una lettera datata 28 gennaio 1754 e indirizzata a Horace Mann, Walpole confessava di aver recuperato la parola all’interno della fiaba persiana Pellegrinaggio di tre giovani figliuoli del re Serendippo, dove i protagonisti “scoprivano continuamente, un po’ per caso e un po’ grazie alla loro sagacità, cose di cui non andavano in cerca”. In poche righe Walpole descriveva il carattere magico e sorprendente della scoperta: “Una volta lessi una sciocca tavoletta intitolata The Three Princes of Serendip. Nel corso dei loro viaggi, le Loro Altezze scoprivano continuamente, per caso e per sagacia, cose che non andavano cercando; ad esempio, uno di loro scoprì che un mulo cieco dall’occhio destro era passato dalla loro stessa strada di recente perché l’erba era mangiata solo dal lato sinistro, dove era più brutta che sul destro – ora capisci cosa è la Serendipity? Uno degli esempi più notevoli di questa sagacia accidentale – perché devi notare che nessuna scoperta di una cosa che stai cercando rientra in questa descrizione – si deve a Lord Shaftesbury che, essendo ospite a cena del Lord Cancelliere Clarendon, scoprì il segreto del matrimonio tra il Duca di York e Mrs Hyde dal rispetto con cui la madre di quest’ultima la tratteneva a cena”.

Procedendo a ritroso

A differenza del passato, le facoltà concettuali ed espressive dell’uomo contemporaneo, le stesse pratiche artistiche, sembrano condizionate dall’imprevedibile gioco degli accostamenti tra informazioni, esperienze e immagini eterogenee che si dispongono in modo orizzontale e senza distinzione di tempo e di luogo. Di fatto viviamo in un eterno presente, in cui dominano le immagini. Il futuro si è improvvisamente appiattito sul presente che si prolunga in un ripiegamento senza margini nel passato. La storia dell’arte ha così iniziato ad avanzare procedendo a ritroso. Dopo alcuni secoli di progresso più o meno lineare, l’orizzonte di riferimento dell’artista non ha più potuto essere il futuro inesplorato, ma il tempo precedente, che si è via via rivelato ancora tutto da ri-scoprire. Un passato più o meno remoto nel quale riesumare modelli storicizzati, fatti esemplari, immagini convincenti; esperienze con cui identificarsi e da cui ripartire per bloccare il flusso di comunicazioni visive e riconoscere il mondo in cui esistiamo.

Questo fenomeno si è accentuato con l’avvento di Internet. Il presente della rete dispiega davanti ai nostri occhi milioni di informazioni visive che, in connessione immediata e continua, si sovrappongo alla realtà, senza più distinzione tra passato e futuro, tra qui e altrove, tra verità e apparenza, tra originalità e simulazione. In questa nuova dimensione dello spazio-tempo-virtuale capita di incrociare rovine gloriose e sublimi, ed è sempre più probabile recuperare resti o frammenti di antiche civiltà, immagini provenienti da tempi e spazi lontani o distanti, tracce di culture altre, alcune delle quali in via di estinzione o già scomparse da millenni, tecniche e pratiche ancora efficaci e convincenti. Davanti a noi, e senza delimitazioni certe, si susseguono il reale e l’immaginario, l’esotico e il surreale, il grande e il piccolo. Il vero e il falso si contaminano a vicenda, si confondono spettacolarmente, e tutto ci diventa familiare, anche se ci resta sconosciuto e non direttamente esperito.

Déjà vu

Ogni segno o immagine vive nell’immediato presente della rete: enorme archivio della memoria planetaria, messo a disposizione per tutti in ogni istante e in ogni luogo della superficie terrestre. Tutto è presente, futuro e passato si appiattiscono distendendosi nell’universo della rete, dove tutta la cultura è gioco e merce. Non c’è segno o dato di realtà che non sia caratterizzato, percepito e sfruttato come rovina e déjà vu. Viviamo per questo in una condizione di dormiveglia costante, tra il sogno e l’affabulazione immaginifica. La sinopia del passato si accende improvvisamente di colori acidi. Non riusciamo a distinguere chi siamo, dove siamo, in che tempo viviamo. Esistiamo alla mercé della rete da cui dipende ogni nostra azione, ogni esperienza, l’immaginario. Gli artisti nel migliore dei casi rifiutano questa prospettiva di annichilimento e cercano un’esperienza fisica della verità, per certificare il loro esserci al mondo, la loro appartenenza alla storia, per dare certezza a una propria emozione prima di confondersi con milioni di esseri nel nulla giornaliero della comunicazione di massa. Lo possono fare usando una telecamera, materiali adatti alla rappresentazione scultorea, colori e pigmenti tradizionali. La distanza tra arte e creatività però si assottiglia. Assieme alla rappresentazione lineare della storia, viene meno l’idea verticistica e gerarchica, la piramide sociale, con cui è stata tracciata nella nostra cultura la linea di demarcazione tra arte e non arte, tra arte e creatività, tra attività del genio e produzione da dilettante. Il fare arte come necessità espressiva della razza umana viene considerato dal punto di vista esclusivamente antropologico. Domande ontologiche sul senso e destino dell’arte, del tipo: “Perché i poeti nel tempo della povertà?”, sembrano non interessare il sistema dell’arte, orientato in una direzione assai diversa, in cui prevale una nozione dell’arte come esperienza e dell’opera d’arte come sintomo della realtà socio-culturale e dei suoi conflitti.

L’inversione di rotta permette ai nuovi protagonisti del sistema dell’arte di rivolgersi alle proprie tradizioni e storie, alle proprie iconografie e tecniche artigianali, dopo l’importazione massiccia di modelli occidentali – in particolare quelli prodotti e consumati dagli anni sessanta in poi – e dopo l’esaltazione per il concettuale e l’artificiale. In molti casi si fa nuovamente affidamento alla sapienza delle mani, a vivere fisicamente le esperienze e i paesaggi, a dare sfogo al proprio immaginario liberandosi di pregiudizi estetici e norme di valore antiquate. In altri luoghi del pianeta gli artisti hanno avviato invece confronti sempre più spregiudicati o virulenti con l’arte del passato, proponendosi di liberare le antiche iconografie dai valori mitici o ideologici da cui esse dipendevano. Al centro di questi attacchi a volte surreali, altre volte paradossali, tra ironia e derisione, sono terminate le immagini della cristianità, quelle della ritrattistica rinascimentale, gli eroi e gli dèi del passato più mitico. Non esiste genere pittorico, categoria dell’estetica, periodo della storia dell’arte che non sia stato preso di mira, aggredito, sviscerato, svuotato di senso e riproposto al di fuori del contesto originale dopo attenta decostruzione dei valori e significati riposti. Le immagini, i simboli e le forme, appena sono stati privati della loro memoria genetica, hanno invaso il mercato, offrendo un margine di novità e sorpresa; l’originale mutato di segno, di pelle e di proporzione, smarritosi il senso, dimenticando il contesto sociale di partenza, ha però conservato notorietà iconica e universale apprezzamento. La storia dell’arte ha così recuperato del tempo in modo da rassicurare i mercati, rinviando la fine dell’avanguardia per qualche stagione .

Faits diverses

Nel frattempo, “scattare una fotografia ha cessato di essere un rituale per divenire un riflesso” (J. Berger, Sul guardare, Mondadori, Milano, 2003, p. 55). Niente più mistero. La fotografia ha cessato di produrre fantasmi, mentre la pittura ha perduto l’aura. La ragione di questa caduta di spessore e durata sta forse nella concessione di potere della fotografia la quale ha consegnato il suo regno e lo scettro a Internet che, grazie alla riproduzione digitale, ha inglobato nel suo cervellone tutta la memoria della camera ottica, quella capacità di trattenere fantasmi e particelle di mondi reali che rendeva misteriosa la fotografia stampata, e magico il lavoro in camera oscura. Per Susan Sontag la cosa sta in questi termini: “Attraverso le fotografie, il mondo diventa una serie di particelle isolate e a sé stanti, e la storia, passata e presente, un assortimento di aneddoti e faits divers. La macchina fotografica rende la realtà atomica, maneggevole, opaca. È una visione del mondo che nega la connessione e la continuità, ma che conferisce a ogni momento il carattere di un mistero” (S. Sontag, cit. in J. Berger, ibidem). Internet, al contrario, ci obbliga a una continua connessione tra lo spazio delle immagini e quello dell’esperienza, ha cancellato, ancor più eccessivamente della fotografia, ogni mistero, in quanto ha riconnesso in una bolla mediatica ciò che era frammentato, ha reso continuo e trasparente, osceno e sovrabbondante il tempo e lo spazio, tutto il reale e l’immaginario, il passato e il futuro. Adesso, lo sguardo non coglie la realtà, né attraverso l’immagine eternizzata della pittura o della scultura, né attraverso la visione atomizzata e fantasmatica delle prime fotografie. Fine di ogni sacralità e di ogni mistero. Fine dell’aura. Solo moltiplicazione infinita delle riproduzioni e degli stimoli, senza separazione tra la memoria planetaria e quella individuale, tra il linguaggio dell’inconscio e quello del web.

Tutto è accelerato; tutto è moltiplicato. Un diluvio di immagini, una sovrabbondanza caotica di immaginari sembra aver preso il posto dell’enciclopedia organizzata, dei teatri del mondo, dei sistemi di rappresentazione della civiltà classica. Le fotografie nell’era digitale sono diventate innumerevoli, gli strumenti tecnologici multimediali hanno messo l’umanità in condizione di esistere per riprodurre, di consumare l’esperienza nell’immediato, condividendola all’istante con milioni di utenti attraverso lo scambio in rete. Il mercato approfitta di questo disperato e irrazionale tentativo di conciliare l’io con l’universo, il particolare con il generale, la conoscenza personale con la produzione culturale del proprio tempo. Una ragione esiste anche per questo. Susan Sontag spiega l’iniziale successo della fotografia in questi termini: “Una società capitalistica esige una cultura basata sulle immagini. Ha bisogno di fornire quantità enormi di svago per stimolare gli acquisti e anestetizzare le ferite di classe, di razza e di sesso. E ha bisogno di raccogliere quantità illimitate d’informazioni, per meglio sfruttare le risorse naturali, aumentare la produttività, mantenere l’ordine, fare la guerra e dar lavoro ai burocrati. La duplice capacità della macchina fotografica, quella di soggettivare la realtà e quella di oggettivarla, è la risposta ideale a queste esigenze e il modo ideale di rafforzarle. Le macchine fotografiche definiscono la realtà nelle due maniere indispensabili al funzionamento di una società industriale avanzata: come spettacolo (per le masse) e come oggetto di sorveglianza (per i governanti). La produzione di immagini fornisce inoltre un’ideologia dominante. Al mutamento sociale si sostituisce un mutamento nelle immagini” (S. Sontag, ibidem, p. 61).

Redimere la casualità

In una società sempre più manipolata con i sistemi di riproduzione tecnologica e dal consumismo di massa, il futuro – prefisso necessario e fondativo di ogni più pura e dura avanguardia – si è come dissolto, per cristallizzarsi in un ciclico ripiegarsi del presente nel passato e viceversa. L’immaginario estetico è diventato la merce più appetibile del mercato globale, proponendosi come unica alternativa simbolica e dominante attività creativa all’umanità sempre più bisognosa di esprimersi e di consumare. Fino al secolo scorso la continuità dell’arte era garantita da una reiterata ricerca di modelli riposti nell’avvenire, provenienti dal futuro, il cui riconoscimento e apprezzamento dipendeva dalla forza con cui l’artista si lasciava alle spalle la storia anteriore, azzerando ogni precedente stilistico o formale, perfino le tecniche, i gesti e le materie con cui erano stati creati i capolavori storicizzati nei musei di belle arti. Nella nostra epoca, invece, il tempo lineare delle avanguardie è giunto al capolinea e la continuità dell’arte è garantita dalla sua storia, dal fatto che gli artisti possono elaborare modelli o pratiche a partire dalle forme del passato. Il prolungarsi della “morte dell’arte” e del tempo della “fine delle avanguardie” ha così generato strani accoppiamenti tra modernismo e postmoderno. In questi ultimi anni affiorano con sempre maggiore evidenza nuovi fenomeni di ibridazione formale, che impongono di modificare le opposizioni figurativo-non figurativo, concettuale-simbolico, reale-astratto, surrealismo e naturalismo. Si aprono le porte al dilettantismo, all’estetica borderline. Con la stessa urgenza si esaltano le rarefatte geometrie del pensiero astratto. Accade nella riproduzione video, nella scultura, nella fotografia e nella pittura, che torna a essere praticata con particolare interesse verso gli aspetti materici e cromatici, quale linguaggio adatto a recuperare immagini dal passato per dotarle di aura e mistero. Un genere di espressione artistica che non ha niente di kitsch, e non può essere confusa con le pratiche più obsolete, più degenerate e più commerciali della pop-mania. Queste pratiche consentono di uscire dalle secche del modernismo, ridotto da qualche stagione a sterile ripetizione di quanto è già stato storicizzato come linguaggio antitetico al citazionismo figurativo e all’arte narrativa; di ritrovare una vitalità iconografica, una sorta di piacere a fare arte, da quella simbolica e narrativa a quella concettuale e astratta, senza restare incagliati nella fredda analisi linguistica di forme e comportamenti. In modo da non doversi ripiegare nella citazione nostalgica della storia dell’arte, in un naturalismo o idealismo che non ha più agganci con la realtà dei fatti.

Il piacere della pittura, la disciplina della mente

“Sono attratto dalla connessione di elementi incongruenti, dall’accumulo di contraddizioni che si stratificano e si adagiano senza confondersi”, scrive Andrea Zucchi in un breve testo inedito intitolato Autodafé. Si tratta del suo progetto artistico. Sfruttare le connessioni con i livelli più profondi della memoria collettiva o personale, essere attratti da un’immagine peculiare, collegarla a qualcosa d’altro, un’altra riproduzione, un ricordo, un pensiero, resuscitarla pittoricamente, ravvivandola di colore, delimitandone i limiti metafisici con segni e campi geometrici. Il gioco delle felici coincidenze rimette in moto l’immaginazione, generando una nuova visione delle cose, del mondo, della storia dell’arte. Nel confronto ideale e materiale con i maestri del passato, Zucchi recupera la tensione morale e la giusta pulsione per riscattare la pratica della pittura come strumento di conoscenza del mondo: “Per non stagnare in sterili ripetizioni le correnti stilistiche devono trasformarsi, contaminarsi e rinascere sotto nuove forme. Poiché schiere d’epigoni continuano oggi a proporre, con parvenze di novità, questioni già delineate dalle avanguardie del secolo scorso, trovo ormai più coinvolgente riaffrontare dei temi legati alla rappresentazione realistica, con tutti i rischi di fallimento che questo comporta. Sempre più avverto il bisogno di conquistare un equilibrio senza enfasi, una meditata compostezza, che appartiene in modo esemplare allo spirito, ormai a noi alieno, del classicismo. Con umiltà, distacco e senza nostalgie, torno a guardare a Tiziano, Velázquez e Rembrandt, su su fino a Manet e Degas, come se osservassi dell’arte egizia o etrusca. E gli impulsi che ricevo da quei sobri, ricchi e strutturati linguaggi sono ancora straordinariamente intensi, vitali e assolutamente moderni. Più che se guardassi ai gerghi, fugaci e spesso già datati, che si sono succeduti negli ultimi decenni” (A. Zucchi, Tuttavia qualcosa non quadra, in White Lines, catalogo della mostra a cura di I. Quaroni, Galleria Annovi, Sassuolo, 2005).

Attrazione per la pittura che nasce dall’analisi delle forme, delle geometrie compositive, del linguaggio dei colori, consapevole della vanità e inutilità del ritorno all’ordine, dell’assoluta fragilità iconografica insita nel citazionismo più accademico. L’opera non si determina dal nulla, o per via di un sostanziale azzeramento dei valori precedenti – come nel caso delle avanguardie –, essa emerge a fatica dal caos della storia, caos dispiegato attraverso i sistemi di riproduzione e di comunicazione. In questa condizione di sofferta autoaffermazione la creatività sopravvive alla morte dell’arte, o alla sua degenerazione postmoderna (citazionismo a oltranza), grazie alla casuale predisposizone dell’immaginario, attratto dalle connessioni, che produce strane e nuove coincidenze tra cose diverse e distanti, sia nel tempo (la storia) sia nello spazio ( la geografia). Lo aveva già notato nel 2008 Luca Beatrice, che scriveva: “La pittura di Zucchi si fonda sull’ossessione dell’indagine iconografica e formale. Le cose stanno bene insieme non perché potrebbero voler dire la stessa cosa, ma per vicinanze strutturali, cromatiche, principiando da elementi denotativi che solo in seguito possono diventare connotativi” (L. Beatrice, Un classicista in cerca di imprevisti, in Spaesamenti, catalogo della mostra, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2008, p. 19).

Si tratta di una forma di realismo: Zucchi elabora in maniera stratificata le percezioni del mondo, non in direzione viscerale o immaginativa, come è avvenuto con la pittura surrealista, ma seguendo piuttosto il gioco plastico delle composizioni, avvertendo il loro potenziale espressivo e simbolico, in modo assai simile alla metafisica. Nel corso di un decennio almeno, ha lavorato su una moltitudine di soggetti impaginandoli in scenografie contemporanee e riuscendo a generare disorientamento, spaesamento, quindi curiosità percettiva e simbolica, senza la quale è impossibile esercitare una pressione morale sul riguardante quando tutto è immagine e comunicazione per immagini. Grazie a questa tecnica di accostamenti e contrapposizioni tra immagini e generi lo spettatore viene indotto a porsi domande sul mondo, sulla realtà sociale, sugli effetti della globalizzazione, sul senso della vita nell’era della biopolitica, senza che questo sia il presupposto necessario dell’operazione pittorica. A questo primo piano, ancora concettuoso, attratto dall’archeologia fotografica, se ne affianca un altro ben più legato ai sensi, per non dire alla sensualità. È una spinta, una necessità quasi apotropaica, materialistica e mistica, a dipingere. Una pulsione a vivere di pittura e a riconoscere la realtà, o la subrealtà, attraverso il quadro. Si tratta, in altre parole, di divorare la realtà e l’inconscio per evacuare il tutto pittoricamente senza che perda di forma riconoscibile, anzi trattenendolo l’immagine nei bordi del dipinto e nei limiti del disegno, in un processo che comprende consumo sessuale, elaborazione del lutto e della perdita, trasfigurazione erotica del fantasma. “Una fotografia efficace può imprimersi a fondo nella coscienza, ma un buon dipinto è in grado, anche solo per un istante, di assorbire e placare il flusso della coscienza. Una foto può essere ammirata, un quadro può essere contemplato. La pittura, quella a olio in particolare, è un’arte sottilmente tridimensionale, che prende forma depositando e stratificando materia colorata su un supporto. E questa materia, bella, ricettiva e sensibile, è in grado di registrare, in maniera talvolta estremamente efficace, le tracce dell’energia emotiva e dell’intensità d’anima e di pensiero con cui è stata plasmata” (A. Zucchi, Tuttavia qualcosa non quadra, cit.).

Un’impressione di vitalità misteriosa e perturbante

Fare pittura è come stare sulla Zattera della Medusa di Géricault. La storia dell’arte lascia ancora un margine di possibilità figurativa ai sopravvissuti del postmoderno, in quel ritorno verso un mondo moderno che è anch’esso alla deriva, dove nessun porto è sicuro e nulla corrisponde a quanto si era lasciato. Zucchi avverte l’urgente, antica necessità di sperimentare la verità delle immagini risorte dal passato con il tocco sensuoso e taumaturgico della pittura. Dove per pittura si deve intendere la materia di cui e con cui essa è fatta, la consistenza fisicamente percettibile del colore. Un’impressione di perturbante e misteriosa vitalità esalta le opere di Zucchi. Bloccata un’immagine – scelta e riprodotta per quanto determina risalendo dall’inconscio e con il successivo accostamento ad altre –, il colore come un evidenziatore dal tono psichedelico ne muta la pelle, ne altera la consistenza, e soprattutto ne rimuove l’usurata patina, quella che si trascina con sé ogni vecchia fotografia. Il colore ridefinisce in senso aptico la riproduzione mimetica della realtà. Il colore – usato in senso plastico – è il dispositivo necessario all’artista per rimuovere dalla pratica della pittura e del disegno quel resto di ingenuo idealismo sempre insito nella riproduzione figurativa. Colore in pittura e della pittura, colori a temperatura alta, per riscattare l’aura al momento della sua perdita, per riscattare il corpo dell’immagine, o meglio la corporeità della figura estraendola dal fantasma dell’icona nell’attimo della morte dell’arte per troppa fede nella riproduzione o per troppa aspettativa nell’immagine perfettamente reale. I riferimenti di Zucchi non possono allora che essere alcuni: il vecchio Tiziano che infuoca di colore la superficie dopo il classicismo rinascimentale; Nicolas Poussin che altera l’iconografia con la sua tavolozza perturbante; de Chirico barocco e Alberto Savinio che illumina con colori dodecafonici la visione in bianco e nero; l’astrazione materica, infantile di Jean Arp; Warhol che agisce con pennellate di colori acidi o cupi sulle icone di Marilyn.

Fantasma e corporeità

“Una gamma vastissima d’esperienze e di modalità espressive si apre così davanti a chi ancora voglia praticare la pittura. Come molti, o forse pochi, non si sa, desidero dipingere quello che vedo, perché, proiettando ciò che penso di vedere, definisco e amplifico le mie sensazioni. Guardo quindi fuori di me alla ricerca d’un soggetto, e la mia attenzione cade prevalentemente, ripetutamente, e molto banalmente, sulla massa immensa d’immagini e sul flusso d’informazioni visive che mi circonda. Scelgo, o mi ritrovo a fare, una pittura che sgorga dalla osservazione della fotografia perché essa riempie e invade il mio orizzonte visivo, con frammenti di realtà che m’affascinano e mi catturano. Non è la fotografia in sé ad attrarmi, ma l’infinita molteplicità di soggetti che essa veicola. Può trattarsi d’un tricheco o d’un acaro, delle rovine di Machu Picchu o d’un iceberg, d’un astronauta o d’un sacerdote scintoista. Certo, per molti versi il mio lavoro nasce da un’appropriazione indebita, ma in cuor mio trovo ormai, con tutti i talenti creativi attualmente in circolazione, quasi fastidioso e inutilmente prolisso il bisogno di generare ulteriori forme o immagini. Preferisco sforzarmi, attraverso la pittura, di dare una diversa risonanza a quelle che già esistono, poiché per me è in quello scarto di linguaggio, in quell’opera di trasmutazione, che si gioca tutto, e che la pittura può manifestare la sua differenza e la sua capacità d’intensificare la nostra percezione” (A. Zucchi, Tuttavia qualcosa non quadra, cit.).

Quanti, in precedenza, si sono dedicati all’interpretazione dell’opera di Zucchi hanno sottolineato il fatto che l’artista genera per accostamenti e giustapposizioni di immagini. Riunisce linguaggi antitetici (realismo magico – astrazione), spazia in pratiche diverse (disegno, pittura e, adesso, anche scultura). Sostanzialmente lavora sulla possibilità di recuperare materiali, esperienze e valori dalla storia, cercando margini di sperimentazione nei confini antichi e moderni della pittura (dal manierismo al surrealismo e all’astrazione) e in quelli altrettanto retrospettivi della fotografia ottocentesca (fotografia di documentazione storico-artistica, fotografia antropologica, porno-fotografia). Si muove sfruttando appieno quella sorta di sagacia accidentale di cui parlava nel XVIII secolo Horace Walpole. È come se le felici coincidenze, che solo in parte o quasi mai avvengono per caso, lo aiutassero a superare ostacoli e limiti frapposti tra il suo impulso creativo e il desiderio di un ideale pittorico, esente da qualsivoglia forma di nostalgia figurativa o di freddezza semiotica.

Piacere della pittura e disciplina mentale si rafforzano a vicenda fin dagli esordi, come dimostrano i suoi dipinti e le sue dichiarazioni apparse in occasione della mostra curata da Luca Beatrice nel 2008, oppure in interviste come quelle rilasciate a Ivan Quaroni nel 2004, e la più recente con Marco Senaldi nel 2012. Attrazione per le immagini dei quadri e per le riproduzioni fantasmatiche della fotografia, che nel suo caso pesano come archetipi dell’inconscio storico-artistico. Zucchi ha compiuto un lento progresso, inaugurando sempre nuovi cicli di lavori, senza mai abbandonare la pittura, le immagini fotografiche, i codici figurativi e astratti. Sperimentando accostamenti e ibridazioni, ha raggiunto un pieno controllo degli strumenti concettuali e delle spinte emotive, gestendo in modo quasi classico la programmazione dell’opera e l’esecuzione del manufatto. Nel 1993 esordiva con quadri che Alessandro Riva descriveva in questi termini: “rigorosissimi, disegnati col compasso e con la squadra, dove una figurazione che mixava influenze novecentesche e real-socialiste ad accenti baconiani era ingabbiata in una griglia predigitale, costruita col normografo, su cui erano sovrapposte scritte fortemente spiazzanti – terzine dantesche e slogan brigatisti. Dentro quei quadri si alternavano i fantasmi del nostro passato collettivo e delle nostre più private paure, su uno scenario che stava a metà tra il film di fantascienza e l’incubo metropolitano… Fino al 1995 Zucchi ha continuato su quella strada accentuando il carattere spiazzante dei soggetti, ma addolcendo la composizione con una pittura più classica, dalle linee più morbide e più sfumate, da realismo magico rivisitato, dove anche la linea che attraversava la superficie del quadro aveva perso rigidità, acquistando in scioltezza e levità” (in A. Brigante, Due o tre cose che so di Zucchi…, in Spaesamenti, cit., p.40)

Doppio gioco

Il nuovo ciclo di opere raccolto da Zucchi sotto il titolo assai significativo di Doppio gioco si struttura ordinatamente su linguaggi e tecniche diverse che hanno in comune il desiderio di superare la bidimensionalità verso la tridimensionalità, sintomo di una decisione intellettualistica che, partendo dalla scoperta del fantasma, si libera dal trauma idealistico della perdita iconografica passando senza rammarico o sensi di colpa a un esercizio più vitalistico della pittura; ovvero giocando sul doppio tavolo dell’immagine e della forma astratta, del colore in figura e del colore in campo non figurativo, infine operando con i mezzi della pittura e con quelli della scultura. L’estremo parricidio avviene, difatti, nel momento in cui Zucchi tradisce la pittura con sculture inedite in gesso colorato, un lavoro sul panneggio su cui in futuro sarà opportuno tornare a riflettere. Il tema di questo ciclo sembra essere ancora la forza aptica del colore, che agisce seminando vitalità nel luogo della morte dell’arte. Una vitalità ancora più esacerbata, grazie alla proiezione all’esterno dei panneggi colorati nei dipinti che assumono consistenza plastica attraverso il lavoro scultoreo, che alla pittura su tela rinvia. I colori agiscono in senso plastico sulla raffigurazione, creando una sospensione equilibrata tra mondo della libido e spazio della fantasia. Ecco nuovamente accostati, in un doppio gioco di appropriazioni e astrazioni, una serie di dipinti che replicano soggetti prelevati da vecchie fotografie, poi ridefinite con colori accesi, violenti, acidi; e poi gli Imballaggi, esercizi astratti sempre risolti con stesure “infantili” di colore; i disegni erotici, ricavati anch’essi da antiche fotografie pornografiche, poi elaborati in trance; infine i “panneggi” prelevati dai quadri antichi, riprodotti in gesso, immersi nel colore per uscire anch’essi ridefiniti vitalisticamente. Quadri figurativi e Imballaggi che ora potrebbero vivere assieme, accostati a poca distanza, come unica opera, a chiarire per sempre il progetto estetico dell’artista.

Questo lavoro sull’alchimia pittorica da una parte e sul mistero della fotografia dall’altra avviene in due tempi: isolando e prelevando tracce del passato (le vecchie fotografie), rimodellando poi queste tracce sia graficamente, sia cromaticamente, sia plasticamente (la pittura, il disegno, la scultura). Un tipo d’intervento materico che tiene conto di diverse, se non antitetiche, strategie moderniste quali astrazione, pittura metafisica, surrealismo, espressionismo. Un tipo di recupero dal passato di immagini e tecniche che ci appare fortemente motivato dalla ricerca di originalità, di aura e di mistero. L’astrazione copre e disturba l’equilibrio formale della composizione figurativa, ne ricorda la crisi. Così, si toglie il peso sulla coscienza della nostalgia e il senso di colpa per essersene liberati. Si rinnega, infine, la verità della rappresentazione mimetica con uno sbarramento (una linea, un campo monocromatico). La figuratività, tuttavia, s’impone, si dà come presenza, realtà d’immagine che avanza attraverso i codici astratti del modernismo, recuperata dal passato attraverso un gioco di appropriazioni: un gioco della mente che si basa essenzialmente sul principio dell’estraniazione, come in de Chirico e in Ejzenstein. In entrambi i casi la figuratività è ridefinita grazie all’incisività della scelta e stesura di campi colorati, il cui suono sovrasta quanto mormora ancora nel sottofondo della memoria iconografica.

Scelta una fotografia, Zucchi ne esegue un ricalco usando come tecnica il disegno, che realizza servendosi della penna a sfera Bic, rigorosamente di colore blu. Una tecnica che è stata usata da artisti come Alighiero Boetti o Jan Fabre. Attraverso il processo più analitico del disegno – a cui comunque Zucchi si dedica avvertendo una sorta di vertigine – ottiene una nuova immagine copiata dalla fotografia. Questo disegno diventa il “cartamodello” per realizzare un dipinto secondo un progetto di alterazione del fantasma – il carattere sempre fantasmatico delle vecchie fotografie di cui resta traccia nell’immagine grafica – che egli raggiunge praticando una pittura materica densa, stendendo colori accesi, vibranti, acidi che si ricollegano alla storia dell’astrazione anche per come i campi cromatici emergono tridimensionalmente all’interno della composizione bidimensionale. Questo discorso si fa più chiaro grazie all’accostamento di linguaggi antitetici, come i dipinti figurativi e gli oggetti astratti, Imballaggi. È un passaggio decisivo nel suo percorso. Esplicita correttamente la sua cultura di base il fatto che la sua azione di prelievo e appropriazione nasca non tanto in seno alla cultura citazionistica degli anni ottanta, quanto piuttosto recuperando pratiche e invenzioni che risalgono alle avanguardie del primo Novecento. In Doppio gioco – vecchie fotografie, memorie di quadri celebri, imballaggi per le uova, per le medicine o gli elettrodomestici – scopriamo che la pratica del ready-made è immediatamente superata con il sovrapporsi della pittura alle scatole. Ma questo dato di partenza non è mai rinnegato abbastanza o totalmente obliterato, sebbene il gioco di pittura inglobi all’interno di una sola espressione sia le geometrie del periodo astratto, sia le composizioni iconografiche della tradizione più classica. Tutta questa vitalità pittorica si fonda però sulla certezza che il ready-made è il basilare fondamento del contemporaneo: “Torno così a osservare la grande pittura europea, a partire però dalla pietra angolare dell’arte contemporanea che è il ready-made, e mi approprio non d’un oggetto ma d’una immagine esistente” (A. Zucchi, Tuttavia qualcosa non quadra, cit.). Un punto di approdo culturale nel momento in cui tutto sembra destinato a sopravvivere in forma di citazione o di raffinato manierismo.